Культура человеческого общения
Культура человеческого общения

Общение между людьми – важнейший признак именно человеческого существования. Без него невозможны деятельность, формирование и усвоение духовных ценностей, развитие личности.

Библия иллюстрированная
Библия иллюстрированная

В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет.И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош...

Мадонна Аннунциата

Страница 2

В канонических изображениях религиозной живописи более раннего периода отношения света и тени никогда не воспроизводили их природного взаимодействия. В живописи и мозаиках средневековья тени вообще не существовало. «Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик изображали не тьму, а свет, небо». Даже «тень» в складках одежды была отблеском Небесного света. «Свет не освещает уже существующие земные предметы, а творит их заново», [lv] поскольку свет воспринимается как «абсолютная метафора Бога».[lvi] Позднее художник делается «творцом» света, то есть стремится создать иллюзию освещения на своем полотне. Мартини уже несколько отходит от средневекового понимания света. Лицо и руки Мадонны эрмитажной картины нельзя назвать решенными плоскостно: они даже в какой-то мере отрываются от графического и мало проработанного с точки зрения светотени пятна плаща. Нельзя все же сказать, что в картине существует конкретный источник освещения. Богоматерь окружена светящимся фоном со всех сторон. Все это указывает на то, что понимание света художником двойственно. С одной стороны, свет фона «творит» реальность картины, с другой стороны, лик и руки Богоматери помещены в некое, хотя довольно абстрактное, но близкое к природному освещение.

Композиция фигуры вписывается в высокий треугольник. Создается такое впечатление, что линии, организующие рисунок «сбегают» с вершины изображения к его основанию. Диагональное движение этих линий по отношению к прямоугольному формату создает впечатление устремленности фигуры вверх, но, вместе с тем, их «ниспадающая» траектория передает впечатление расслабленности, томности, прикованности к земле. Особая устойчивость посадки Богоматери подчеркивается ее необычно низким положением в картине. В традиционной иконографии Мадонна всегда изображалась на специальном возвышении, на троне или в высоком кресле. Именно так Она представлена Мартини в антверпенском «Благовещении» алтаря Сан Анзано, в «Маэсте» 1315 г. в Палаццо Публико в Сиене. В эрмитажной картине Богоматерь сидит на подушке. Ничто не указывает на то, что эта подушка – часть стула или кресла. Можно даже предположить, что Дева Мария находится просто на земле. Фигура треугольника, в которую вписывается композиция, обладает не только устойчивостью и полнотой формы, но, в символическом понимании, и полнотой содержания. Со времен пифагорейцев треугольник символизировал полноту мироздания. Он мог обозначать три космические зоны, то есть завершенность пространства (космоса); тело – ум – душу, то есть завершенность микрокосма (человека); жизнь – смерть – новую жизнь – завершенность времени.[lvii] Богоматерь – это тоже своего рода Символ полноты мироздания и времени. Дева Мария – эта та Новая Ева, чье добровольное согласие на послушание Богу кладет начало новозаветному времени еще в состоянии подотчетности Закону Моисея. Сама же Она как Вместилище Бога – образ Горнего Иерусалима, который знаменует жизнь Будущего века уже после страшного суда. В произведении Мартини силуэт фигуры, вписывающийся в треугольник, одновременно включен в четырехугольную систему формата картины. Интересно, что треугольник, вписанный в четырехугольник, сожжет расцениваться как эмблема соединения божественного и человеческого, духовного и телесного.[lviii] Именно такое соединение происходит в момент сошествия Святого Духа на Приснодеву.

Подобное символическое толкование геометрических построений картины, по нашему мнению, вполне оправдано, поскольку для канонической религиозной живописи композиционная и иная символика была значима и осознаваема носителями христианской традиции. Поскольку Симоне Мартини сильно отходит от византийского канона, было бы несправедливо утверждать, что он обращается к указанным геометрическим формам в композиции из сознательного желания подчеркнуть теологический смысл изображения, хотя и такая гипотеза возможна.

Иконографическая формула, через которую традиционно изображалось «Благовещение» нарушается художником, что создает определенный художественный эффект. И.Е. Данилова выделяет всего две композиционные формулы иконографии: схему «явления» с центральной особо значимой фигурой и предстоящими и схему «диалога» с двумя действующими лицами, вступающими в контакт без посредства центрального звена и обращенными друг ко другу.[lix] Первая формула выражает идею откровения, «однажды явленного человечеству», вторая – идею передачи благодати, благовестие. В «Благовещении» используется вторая схема. Особенность такого композиционного построения заключается в том, что центральное, наиболее значимое с сакральной точки зрения место, ничем не занято. Но эта пустота значима, поскольку именно через ее бескачественность передается невыразимое Божество. Так как диптих «Благовещение», находящийся в поле нашего внимания, разрознен, мы не можем охватить строя произведения в целом. Для диалогической формы характерны строго определенные жесты действующих лиц: ритуальные жесты передачи и приема Божественного откровения. Передающий и принимающий не обязательно могут находиться в пределах одной композиции, с чем мы встречаемся в нашем случае. Передача на расстоянии Божественной истины возможна потому, что она не требует непосредственного контакта в силу своей нематериальности. Для иконографических традиционных жестов характерна открытость и разомкнутость: они как бы «двигают» пространство картины, порождая динамику трансцендентального обмена. [lx] В «Благовещении» Симоне Мартини нарушены как диалогическая формула, так и закономерность ритуального жеста. Иконографический диалог подразумевает полую развернутось принимающего благодать к небесному собеседнику. В восприятии Божественного откровения должно участвовать все тело, все существо. Мадонна Мартини повернула к Гавриилу только голову, в то время как весь корпус обращен в противоположную сторону. Мария обратилась к посланнику едва ли не спиной. Богоматерь в «Благовещении» относится к каноническому типу Мадонны Смирения (Умиления), для которого характерны крестообразно сложенные на груди руки и склоненное лицо. Об этом жесте у Мадонны Симоне Мартини напоминает вялое движение кисти, придерживающей плащ на груди. Рука с книгой бессильно опущена. Легкое движение головы долу тоже сохранено художником. Архангел Гавриил диптиха чужд всякой взволнованности и осознания важности происходящего, что отличает его от несколько тяжеловесного в своей значимости архангела полиптиха Орсини. Гавриил диптиха менее динамичен по движению, чем Гавриил полиптиха. Его роскошное одеяние и независимый вид делает его похожим на настойчивого рыцаря, умоляющего прекрасную даму об очередной милости. В изображении Мадонны, благодаря нарушениям канона, проникают отголоски куртуазности. Небрежность жеста, томность позы, снисходительный поворот головы – все указывает на образ прекрасной дамы.

Страницы: 1 2 3 4

Еще по теме:

Гончарное искусство Дагестана
Использование природных материалов для создания предметов быта для дагестанцев давно стало обычным делом. Большинство ремесел на протяжении веков, благодаря труду мастеров, было доведено до совершенства. Например, гончарное искусство. Гли ...

Есфирь становится царицей
И полюбил царь Есфирь более всех жён, и она приобрела его благоволение и благорасположение более всех девиц; и он возложил царский венец на голову её, и сделал её царицею на место Астинь. ...

Художественная культура «серебряного века»
В истории русской художественной культуры начало XX века было плодотворным, противоречивым, стремительным в своем развитии. И на «стыке» двух веков Россия с особой щедростью дарит миру таланты. В новый период, отмеченный такими гени- 272 ...